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吴晓东:疾病的文学意义

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发表于 2018-11-12 15:57:50 |显示全部楼层
我对爱尔兰的文学形象记忆主要来自乔伊斯的小说集《都柏林人》,而视觉形象记忆则来自美国导演帕克根据普利策奖得主弗兰克•麦考特的童年回忆录改编的电影《安吉拉的灰烬》(Angela’s Ashes, 2000)。《都柏林人》(1914)的宗旨,按乔伊斯自己的话说,是力图揭示都柏林生活中的“精神麻痹”:“我的目标是要为祖国写一章精神史。我选择都柏林作为背景,因为在我看来,这城市乃是麻痹的中心。”不同于《都柏林人》的“精神麻痹”,《安吉拉的灰烬》给我展现的更是一种身体的麻痹,尤其是几个孩子在饥饿、贫穷、污浊、阴雨、潮湿与疾病中挣扎的身体。

《安吉拉的灰烬》中还有另一副阴郁而美丽的身体,那就是给了弗兰克以爱欲历程的即将离世的肺病少女的身体。对少年弗兰克而言,在这副有着比亚兹莱般奇诡的美丽的身体中,恐惧与诱惑并存,而最终则是少女的美丽与诱惑战胜了对可能被肺病传染的恐惧。肺病少女那凄冷颓废之美,或许是留给弗兰克灰蒙蒙的少年时代的一抹仅存的亮色。

19世纪末叶到20世纪初叶的欧洲把一种病恹恹的审美氛围长久留在了文学史的记忆中,这就是氤氲在字里行间的结核病的气息。读德富芦花的小说《不如归》(1897-1899),发现这种结核病的气息也曾在日本的文坛蔓延,并且携带上了特有的东方美。《不如归》中这样写因结核病而变得分外美丽的女主人公浪子:

粉白消瘦的面容,微微颦蹙的双眉,面颊显出病态或者可算美中不足,而瘦削苗条的体型乃一派淑静的人品。此非傲笑北风的梅花,亦非朝霞之春化为蝴蝶飞翔的樱花,大可称为于夏之夜阑隐约开放的夜来香。

在人类的治疗史上,被过度审美化了的疾病,可能只有肺结核了。浪子的“夏之夜阑隐约开放的夜来香”之美堪称是它的一种极致。但浪子的粉白消瘦的面容在结核病的症候中却不具有代表性。我们更经常见到的,是潮红的脸颊、神经质的气质、弱不禁风的体格,以及漫长的治疗过程。这种漫长的治疗和恢复过程使结核病变成一种恒常的生存状态,而它所特有的病症也同时获得了文人的青睐,作家们从中发现了丰沛的文学性,最终使结核病与浪漫主义文学缔结了美好的姻缘。

一种疾病之所以能生成审美化观照,还因为虽然在链霉素尚未发明的时代,肺结核差不多是死神的同义语,但这个死神尚笼罩着朦胧神秘的面纱,不像后来的癌症和艾滋病那般赤裸裸的狰狞。结核病的死亡率固然极高,但它尚属于那种不至于一下子置人于死地的疾病,这一点绝对是一个审美化的重要前提。鲁迅在《病后杂谈》中曾谈到两位心怀“大愿”的人物:

一位是愿天下的人都死掉,只剩下他自己和一个好看的姑娘,还有一个卖大饼的;另一位是愿秋天薄暮,吐半口血,两个侍儿扶着,恹恹的到阶前去看秋海棠。这种志向,一看好像离奇,其实却照顾得很周到。第一位姑且不谈他罢,第二位的“吐半口血”,就有很大的道理。才子本来多病,但要“多”,就不能重,假使一吐就是一碗或几升,一个人的血,能有几回好吐呢?过不几天,就雅不下去了。

吐半口血,自然是无伤大雅的。而肺结核的“雅”,也多半是“吐半口血”的“雅”,或者说,是雅得恰到好处、恰如其分。

浪漫主义时代文学与结核病的结缘,却不止于“雅”的考虑,尽管其中的“雅”充当着二者联姻的重要中介。读日本当今最有影响力的批评家柄谷行人的著作《日本现代文学的起源》,进一步了解到在浪漫主义时代,结核病不仅是一种审美化的存在,同时也是身份、权力与文化的象征,它构成的是如布尔迪厄所说的一种象征化的资本:

许多人已指出浪漫派与结核的联系。而据苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的《作为隐喻的病》一书,在西欧18世纪中叶,结核已经具有了引起浪漫主义联想的性格。结核神话得到广泛传播时,对于俗人和暴发户来说,结核正是高雅、纤细、感性丰富的标志。患有结核的雪莱对同样有此病的济慈写道:“这个肺病是更喜欢像你这样写一手好诗的人。”另外,在贵族已非权力而仅仅是一种象征的时候,结核病者的面孔成了贵族面容的新模型。

雷内·杜波斯(René Dubos)指出,“当时疾病的空气广为扩散,因此健康几乎成了野蛮趣味的征象”(《健康的幻想》)。希望获得感性者往往向往自己能患有结核。拜伦说“我真期望自己死于肺病”,健壮而充满活力的大仲马则试图假装患有肺病状。 [1]

大仲马之所以要东施效颦,就是因为肺病乃是那个时代的时尚,就像魏晋士人服药而“行散”一样。魏晋士人的服药在当时也是名士的做派,而五石散想必也是普通人不大能买得起的。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中就嘲讽过那些并没服药却“在街旁睡倒,说是‘散发’以示阔气”的作假者,可知这种附庸风雅在中国亦古亦有之。浪漫主义的肺病以及魏晋六朝的“行散”都内涵着一种附加上去的超越于疾病本身的文化语码,是苏珊·桑塔格所谓的隐喻。当苏珊·桑塔格从隐喻的意义上讨论疾病的时候,隐喻已经完全不是单纯的修辞问题。正像法国新小说派大师罗伯-格里耶所说:

事实上,比喻从来不是什么单纯的修辞问题。说时间“反复无常”,说山岭“威严”,说森林有“心脏”,说烈日是“无情的”,说村庄“卧在”山间等等,在某种程度上都是提供关于物本身的知识,关于它们的形状、度量、位置等方面的知识。然而所选用的比喻性的词汇,不论它是多么单纯,总比仅仅提供纯粹物理条件方面的知识有更多的意义,而附加的一切又不能仅仅归在审美文学的账下。不管作者有意还是无意,山的高度便获得了一种道德价值,而太阳的酷热也成为了一种意志的结果。这些人化了的比喻在整个当代文学中反复出现得太多太普遍了,不能不说表现了整个一种形而上学的体系。[2]

当我们运用比喻的时候,我们就同时附加了人为的意义。虽然文学作品对比喻的运用往往是出于文学性和审美化的考虑,但是用罗兰·巴尔特的话说,这种审美化使物有了“浪漫心”,其实是人的抒情本性的反映,而更潜在的倾向则是一种伦理倾向和意识形态倾向,也是一种赋予本真的事物以人类附加的意义的倾向。在柄谷行人那里,对结核病的美化,不仅是无视“蔓延于社会的结核是非常悲惨的”现实,反而“与此社会实际相脱离,并将此颠倒过来而具有了一种‘意义’”。正是这种价值颠倒所生成的额外的“意义”,使结核病成为一种隐喻,并逐渐脱离了人的鲜活的身体,而演化为一个文学的幽灵(当然这个幽灵在浪漫主义者那里可能被奉为缪斯),最终则蜕变成一种神话。就像柄谷行人分析的那样:结核病之所以在浪漫主义文学中无法彻底根除,“不是因为现实中患此病的人之多,而是由于‘文学’而神话化了的。与实际上的结核病之蔓延无关,这里所蔓延的乃是结核这一‘意义’。”就是说,结核病之所以在文学中蔓延,是因为文学需要它来刺激审美想像,需要它所负载的文化符码,需要它的隐喻意义。结核的这种“意义”毋宁说并非是结核病本身所固有的,而是文学审美历史性地建构出来的。

柄谷行人的深刻之处还在于他进一步发现了这种“对于结核的文学性美化不仅与关于结核之知识(科学)不相矛盾,相反是与此相生共存的”,换句话说,恰恰是两者的合谋共同塑造了结核病的文学神话。因此结核与文学的联姻用柄谷行人的话说,是一种“令人羞耻的结合”,它把疾病和痛苦幻化为审美和愉悦,表现的是人类文化机制和价值体系中的某种“倒错性”。所以最后柄谷行人得出的是出人意表的结论:

再次重申,并不是因为有了结核的蔓延这一事实才产生结核的神话化。结核的发生,与英国一样,日本也是因工业革命导致生活形态的急遽变化而扩大的,结核不是因过去就有结核菌而发生的,而是产生于复杂的诸种关系网之失去了原有的平衡。作为事实的结核本身是值得解读的社会、文化症状。

把结核病审美化的背后,掩盖的正是通过福柯式的知识考古学式的工作才能发现的社会、文化症状。《日本现代文学的起源》一书的基本构架由此也正是力图揭示在文学、医学等现代知识制度确立的过程中所遮蔽了的东西。

苏珊·桑塔格在《作为隐喻的病》一书中所做的是与柄谷行人类似的工作。如果说,柄谷行人对病的追究试图呈示现代知识制度在建构的同时所掩盖的历史本相,那么苏珊·桑塔格则通过服装与疾病来探讨现代性的形成过程中价值观的变化:

时至18世纪人们的(社会的,地理的)移动重新成为可能,价值与地位等便不再是与生俱来的了,而成了每个人应该主张获得的东西。这种主张乃是通过新的服装观念及对疾病之新的态度来实现的。服装(从外面装饰身体之物)与病(装饰身体内面之物)成了对于自我之新态度的比喻象征。[3]

这使我联想到了中国现代作家郁达夫。当年读他的小说曾感受到令人窒息的病的气息以及郁达夫对病的题材的处理所表现出的一种“新的态度”。在中国现代作家中,频繁地指涉疾病母题的,或许没有人能出其右。从郁达夫最早的留学生文学《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》,到后来的《胃病》、《茫茫夜》、《迷羊》、《蜃楼》,人类所能有的病差不多都让郁达夫的主人公患上了:感冒、头痛、胃病、肺炎、忧郁症……而且常常是一病就是一年半载的光景。因此病院和疗养院也构成了郁达夫小说中最具典型性的场景,正像托马斯·曼的巨著《魔山》把小说空间设在阿尔卑斯山中的一个疗养院一样。

以往我只是简单地断定疾病的主题是介入郁达夫小说的一个可以尝试的角度,因为生理和身体上的疾病往往制约着主人公的情绪和气质,最终则会在小说的美感层面体现出来。五四的小说读到郁达夫才读出一点令人心动的感觉,他的小说的萎靡的感伤之美,阴柔的文化情趣与他大量处理疾病的母题必有一定的关系。如今想来,郁达夫小说中的病未必不是“对于自我之新态度的比喻象征”,正像他的小说中的人物于质夫所着之装束在当时感伤的一代文学青年中也引领服装的潮流一样。郁达夫笔下的病同样有一种“意义”,在小说人物颓废、落魄、病态的外表下其实暗含着一个新的自我,一个零余者(多余人)的形象。

从主体性的角度上说,中国现代文学的创生过程,也是现代主体建构的过程。文学史叙事中关于五四启蒙主义的最通常的表述,即是把五四的主题概括为“人的发现”。但是,人虽然发现了,作为现代主体的创建却并非一蹴而就的。刘禾就揭示出中国现代文学中的“自我”范畴是极不稳定的,因为个人常常发现在社会秩序的迅速崩溃中失去了归属。郁达夫的小说经常表现“破碎的、无目的以及充满不确定性因素的旅程”,正是归属感缺失的一个表征。他笔下的多余人大多是漂泊者的形象,但这种漂泊者与鲁迅的过客形象尚有不同,过客的主体性是被一种超目的论的哲学所支撑的主体性,换句话说,跋涉本身就是一种目的论,激励着过客不断前行,不管前方是坟还是鲜花。而郁达夫的零余者则是徘徊的形象,徘徊在男人和女人,东方和西方,传统和现代,知识分子和农民之间,所以郁达夫的零余者无法找到一个稳固的立足点。[4]《沉沦》(1921)就已经开始了郁达夫的现代主题的表达,即现代性的危机是一种个人主体性以及民族主体性的双重危机,《沉沦》主人公蹈海自尽的象征性的死亡是这种主体性双重缺失的必然结果。由此便可以理解《沉沦》结尾主人公的独白:“祖国呀祖国,我的死是你害我的!你快富起来,强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”个人主体性的崩溃,被小说主人公归因于祖国的积贫积弱。经常看到有评论者指出郁达夫《沉沦》的结尾是失败的,小说本来一直写的是青春期的压抑,是零余者的个体意义上的心理危机,结尾却简单而且牵强地把小说主题提升到爱国主义和政治层面,在意识形态上是分裂的。其实,郁达夫的这个主题模式在现代小说中是司空见惯的,它反映着中国现代主体的建构过程与民族国家之间的千丝万缕的联系。民族国家的危机必然要反映为个人主体性的危机,郁达夫的颓废正是一种危机时刻主体性漂泊不定的反映。他屡屡处理病的题材也当由此获得更深入的解释,这就是郁达夫笔下同样作为隐喻的疾病所承载的现代性“意义”。

读郁达夫的小说,你会深切地感受到,疾病就是人物的命运,是人物的生存形态,同时也构成了一种隐喻。就像美国文学理论家卡勒尔谈论罗兰•巴尔特那样:“巴尔特说他的身体属于托马斯•曼的《魔山》的世界,在那里,肺结核的医治肯定是一种生活方式。”[5]也许20世纪作家所能编织出来的关于“病”的最庞大的隐喻就是托马斯•曼的“魔山”世界了。这个世界完全也可以说是一个不折不扣的“神话”,即柄谷行人所谓“病的神话化”。卡尔维诺是这样评价“魔山”神话的:

我们都记得,许多人称之为是对本世纪文化最完备引论的一本书本身是一部长篇小说,即托马斯·曼(Thomas Mann)。如果这样说是不过分的:阿尔卑斯山中疗养院那狭小而封闭的世界是二十世纪思想家必定遵循的全部线索的出发点:今天被讨论的全部主题都已经在那里预告过、评论过了。[6]

因此,我们不难想见为什么罗兰·巴尔特会说他的身体属于托马斯·曼的《魔山》的世界。在1977年《法兰西学院文学符号学讲座就职讲演》中,罗兰·巴尔特指出:“我所经历过的肺结核病与《魔山》中的肺结核病十分相近,这两种时间混合在一起,都远离开我的现在了。于是我惊骇地(只有显而易见的事物才能使人惊骇)觉察,我自己的身体是历史性的。在某种意义上,我的身体与《魔山》中的主人公汉斯·加斯托普属于同一时代。1907年时我的尚未诞生的身体已经20岁了,这一年汉斯进入并定居在‘山区’,我的身体比我老得多,似乎我们永远保持着这个社会性忧虑的年龄,这种忧虑是世态沧桑使我们易于感受到的。”[7]

罗兰·巴尔特从《魔山》中的肺结核病里感到的是自己身体的历史性。这种历史性堪称是病的隐喻意义所赋予的。凭借这种隐喻,罗兰·巴尔特觉得自己生活在过去的年代,身体也由于这种过去性而“比我老得多”。这种能够唤回过去的“隐喻”在人的生存的现实中可以说是俯拾皆是的,我联想到的是鲁迅的《腊叶》中所写到的那片去年秋天摘下的“病叶”:“一片独有一点蛀孔,镶着乌黑的花边,在红,黄和绿的斑驳中,明眸似的向人凝视。我自念:这是病叶呵!便将他摘了下来,夹在刚才买到的《雁门集》里。大概是愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色,暂得保存,不即与群叶一同飘散罢。”一片病叶,因其“病”,而获得了作者更多的温情,鲁迅笔下难得一见的正是如此充满温情的慨叹:“这是病叶呵!”这慨叹令我感怀不已。而让我更加感怀的是散文中透露出的罗兰·巴尔特式的“世态沧桑”感:

但今夜他却黄蜡似的躺在我的眼前,那眸子也不复似去年一般灼灼。假使再过几年,旧时的颜色在我记忆中消去,怕连我也不知道他何以夹在书里面的原因了。将坠的病叶的斑斓,似乎也只能在极短时中相对,更何况是葱郁的呢。看看窗外,很能耐寒的树木也早经秃尽了;枫树更何消说得。当深秋时,想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢,但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。

鲁迅把一片病叶夹在书中的举动也无异于“暂得保存”一种“病”的意义。然而在挽留病的“意义”的同时,鲁迅也发现“意义”如同旧时的颜色一般地消蚀,而窗外秃尽的树木正显示着此刻的冬天的本相,这正是“意义”无法挽回的本质,它超越了温情,也超越了审美化的“余闲”,最终真正地祛除了“病”的附加语义,从而还原了生命形态的历史性与本真性。



[1] 柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店,2003年,第96页。

[2] 罗伯-格里耶:《自然、人道主义、悲剧》,《现代西方文论选》,上海译文出版社,1983年,第320页。

[3] 柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,生活·读书·新知三联书店,2003年,第97页。

[4] 参见刘禾:《跨语际实践》,生活·读书·新知三联书店,2002年,第210页。

[5] 乔纳森·卡勒:《罗兰·巴尔特》,方谦译,生活·读书·新知三联书店,1988年,第18页。

[6] 《未来千年文学备忘录》,辽宁教育出版社,1997年,第81页。

[7] 《符号学原理》,生活·读书·新知三联书店,1988年,第20页。
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